Umetnost mora biti tudi mesto upora

Kolikokrat ste preplezali Slovensko transverzalo?

Govoriva o pravi transverzali – slovenski planinski poti ali moji gledališki transverzali?

Kakopak o slednji, gledališki.

Po premieri pomladi leta 2024 sem jo prehodil in preplezal 35-krat v različnih okoljih, česar sem kot ustvarjalec lahko samo vesel. Običajno že pri zastavku posameznega projekta razmislim ne le, kje bi predstavo igral, ampak tudi na kakšnih prizoriščih in katerim gledalcem bi jo rad predstavil. Za Slovensko transverzalo sem se že na začetku odločil, da bi jo rad predstavil v najrazličnejših okoljih in na različnih prizoriščih, še najmanj pa na klasičnem gledališkem odru. Izziv in priložnost te predstave sta ravno v iskanju neobičajnih prostorov uprizarjanja, s tem pa tudi v srečevanju z zelo različnimi občinstvi, ki lahko tudi meni kot avtorju in akterju ponudijo zanimive reakcije, komentarje. Po dozdajšnjih izkušnjah se to dogaja še posebno v okoljih, ki niso klasično gledališka. Seveda so mi pomembni strokovni odzivi, imam pa posluh tudi za okolja, ki niso le urbana, ampak tudi obrobna. Prostorske danosti morajo seveda omogočati, da lahko v predstavi na začetku plezam, se kasneje plazim.

Razrešiva torej tehnično plat predstave, ki vključuje tudi plezanje po različnih konstrukcijah – gledal sem vas v Stolpu Škrlovec, kjer ste plezali po balkonu –, ki mora biti za vas seveda izvedljivo in predvsem varno.

Predstava je bila premierno postavljena na prizorišču Stare mestne elektrarne v Ljubljani, kjer je bil na voljo odprt prostor z veliko steno, po kateri sem lahko plezal na varni višini. Obenem pa je bilo to tudi polje nevarnega, kjer se pri padcu sicer ne bi zelo poškodoval, bi pa lahko prišlo do kakšnega zvina. Napačen gib ali odločitev v steni bi lahko ustavila predstavo.

Vsi prostori ne omogočajo plezanja, kot recimo v enem od kranjskih antikvariatov (Fragmenti), kjer sem plezal kar po knjižnih policah. Kadar ni priložnosti za plezanje, se podam med občinstvo, kjer so gore in vrhovi transverzale stoli gledalcev, na katere stopam. Gledalci se nekoliko umikajo in mi dajejo prostor, pot predstave pa jim napovem že na začetku. Hkrati je to iskanje vrhov tudi iskanje poti do občinstva in vzpostavljanje stika z njim.

Predstava vsekakor ni klasično gledališče. Zdi pa se slovenska klasika zgodba, v katero popeljete občinstvo, saj poudarite pomemben del narodovega etosa, hojo v gore. Ampak priti na goro je pogumno, še bolj pa se vrniti v dolino, posebno kadar med spustom pride do slabih vremenskih razmer. Kako ste zasnovali predstavo in kaj je srčika vaše pripovedi?

Ena izmed izjav v predstavi je, da vrh ni dosežen, ko prideš nanj, ampak šele takrat, ko se vrneš v dolino. Predstava seveda govori o hoji v gore kot slovenski nacionalni folklori, s čimer se gledalci zlahka identificirajo, hkrati pa vzpostavlja tudi gledališki kontekst. Kot igralec in ustvarjalec ves čas stopam po gledaliških vrhovih in dolinah. Zavedanje, da moje delovanje, moj poklicni svet niso le vrhovi, ampak vključujejo tudi sestope, je nujno. Ustvarjalne krize so integralni del mojega poklica. Zato vedno, ko ti uspe dober projekt in morda zanj dobiš pohvalo ali priznanje, težko rečeš, da si na vrhu. Razumeti moram, kako lahko znotraj igralskega poklica delujem na dolgi rok, kar je dosti zahtevnejše kot hipni vrhovi.

Če želim svoj poklic opravljati vsaj 35 let, moram krepiti tisto mentalno mišico, da zmorem ne le doseči vrh, ampak tudi sestopiti v dolino. Predstava je nastajala v treh fazah: začetno delo je bilo zasnovano v laboratoriju Vie Negative leta 2022, leto zatem sem projekt nadaljeval v PARL-u (Performance art research Ljubljana), v zaključni fazi pa sem sodeloval s Katarino Stegnar in Gregorjem Zorcem, ki sta mi kot izvedbena dramaturga podajala strokovne komentarje. Predstava je tako imela več kot leto in pol dolg ustvarjalni proces, kar je neobičajno, zame pa je predstavljalo privilegij, saj sem lahko skozi različne faze eksperimentiral, selekcioniral in na koncu oblikoval zaključeno celoto.

Imam občutek, da je predstava izrazito avtorsko moja, obenem pa vključuje tudi materiale, ki izvorno niso moji, a mi jih je skozi dolgotrajen proces uspelo ponotranjiti. Zato jih lahko vsakič znova delim z različnimi občinstvi, kot da se mi je vse zares tudi zgodilo.

Da ste bili zraven pri vseh dogodkih, ki se zgodijo v predstavi, tudi neurju in strelah. Z očetom sta tudi v resnici osvajala slovenske dvatisočake, mar ne?

Oče me je veliko vodil v naravo in v hribe, to drži. Seveda bi hribe v nekem obdobju odraščanja z veseljem zamenjal tudi s čim drugim. Hoja v hribe je bila del mojega odraščanja, ohranjal pa sem jo tudi kasneje, ko sem stopil na svojo profesionalno pot. Celo intenziviral sem jo, saj sem ob izkušnjah iz otroštva vedel, da prinaša sprostitev in odmik od siceršnjega sveta, kjer lahko na zdrav način kompenziram stres, ki sem mu vedno znova izpostavljen pri ustvarjanju v gledališču.

Kot samostojni delavec v kulturi menjaš delovna okolja, umetniške kroge, nisi vezan na en sam prostor. To je lahko precej stresno, zato je odmik v naravo in hribe blagodejen, hkrati pa se z osvajanjem vrhov vedno znova obnavlja prej omenjena mentalna mišica vzdržljivosti. Pomislil sem, da lahko iz vseslovenske zgodbe o hoji v hribe ustvarim sodobni performans, v katerem združim tradicionalno in sodobno. V tej zgodbi se lahko prepozna vsak Slovenec, tudi tisti, ki nikoli ni hodil v hribe, saj je vsem blizu tudi tema odnosa oče – sin in širših družinskih odnosov.

Družina je vedno neko vozlišče – na eni strani varno zavetje, prostor podpore in stika, na drugi pa tudi polje napetosti. Je prostor, znotraj katerega posameznik išče svojo identiteto in lastno svobodo; prav v tem iskanju pa pogosto pride do razkoraka, ko se starši sprašujejo, ali so sina morda usmerjali narobe, da je postal preveč samosvoj.

Zaplet je neizogiben?

Zaplet je v tem, da primarna družina ali posamezen odnos pogosto deluje navidezno stabilno, dokler ne pride do neke vrste nevihte, vrelišča, v katerem se razkrijejo različni pogledi na to, katera smer je prava. Ko slišim stavek »Saj ti želimo samo dobro«, ga sam pogosto razumem kot obliko pritiska ali manipulacije. Seveda starši otroku ne želijo nič slabega, vendar to še ne pomeni, da vedno vedo, kaj je zanj dobro. Logika, ki ji sledi posameznik, je lahko povsem drugačna.

Podobno je tudi z mojim gledališčem. Veliko notranje moči je potrebne, da si rečem: sledil bom svojemu klicu, takšnemu gledališču, ki me res zanima. To je zame ključno, ker lahko le tako ohranim lastno integriteto. Ko enkrat najdeš nekaj svojega, je to v umetnosti nujno razvijati, ne pa se zapletati v pričakovanja, kaj je splošno všečno ali kaj bi si drugi želeli, da ustvarjaš. Tu se vzpostavi razkorak – konflikt vizije, ki je lahko hkrati tudi konflikt z bližnjimi, znotraj družine.

Živimo v svetu, ki je prežet z različnimi pritiski, tudi s patriarhalnimi in heteronormativnimi vzorci, ki nas nenehno usmerjajo v ustaljene kalupe. Vprašanje je, kako znotraj tega najti moč, da človek vzdrži, ohrani svojo smer in ne popusti tem pritiskom. To je nekaj, o čemer se je treba vedno znova spraševati.

Pravzaprav ste mi že odgovorili na vprašanje, ali je to, da igralec dela predstavo na podlagi lastnega besedila, ki je prepleteno z lastnimi izkušnjami namesto fiktivnega besedila nekega drugega dramatika, zanj breme ali prednost? V vašem gledališču, se mi zdi, je to velika prednost.

Gre za drugačen princip dela. Ko vstopim v dramsko besedilo in igram lik, je drugače kot takrat, ko zastavim svoj avtorski projekt. V prvem primeru dobim besedilo na začetku procesa in delam z materialom, ki ga je napisal dramatik, pri čemer poskušam oblikovati čim bolj polnokrven lik. V drugem primeru pa imam na začetku zgolj izhodiščno temo.

Pri Slovenski transverzali je bila ta tema nasilje in na to tematiko sem razvijal posamezne prizore. Besedilo je tako raslo skupaj z menoj; marsičemu sem se moral odreči in narediti selekcijo, da se je na koncu izoblikovala neka smiselna struktura. Vendar pa to s premiero še vedno ni dokončno, saj skozi ponovitve opažam odzive gledalcev in lahko besedilo sproti prilagajam ter preoblikujem.

Sodobno gledališče tudi sicer sestopa z odra, čeprav je v resnici še vedno oder.

Seveda. Zadnjič mi je eden od znanih psihiatrov po predstavi rekel, da ga je ta spomnila na potujoče gledališče, kjer so igralci z vozom hodili naokrog in z njega nagovarjali ljudi s predstavami. Tudi sam na začetku predstave gledalcem voščim dober dan, se jim zahvalim za prihod, jih prosim, da ugasnejo telefone, ter jim povem, da lahko mirno zapustijo prostor, če jim predstava ne bo ustrezala ... ali po pijačo, in se nato vrnejo.

Povem jim tudi, da lahko med predstavo ploskajo, z menoj zapojejo. Na ta način vzpostavljam odnos z občinstvom in nekakšno skupno temperaturo prostora ter zaznavam, ali mi bo kdo izmed gledalcev nekaj minut kasneje priskočil na pomoč, na primer pri oprtanju nahrbtnika. Predstava tako zavestno rahlja klasične gledališke konvencije in ostaja odprta za to, da jo gledalci sooblikujejo.

Uravnavanje temperature z gledalci, kot pravite, je torej tudi po vrstnem redu naštevanje slovenskih gora nad 2000 metri nadmorske višine, kjer potrebujete njihovo pomoč, čeprav jih – o tem ne dvomim – poznate na pamet.

Ja, gledalci tako plezajo z mano. Hkrati pa na ta način ne delujem vsemogočno. Odkrito jim povem, da se mi v naporu plezanja po stenah zgodi, da kakšen vrh izpustim ali nanj pozabim. Postanem zgolj človek, ki ne ve vsega, čeprav znam na pamet imena vseh osemdesetih vrhov slovenske transverzale.

Na ta način gledalce – kot neke vrste prišepetovalce – povabim, da skupaj z menoj plezajo in soustvarjajo predstavo.

Ko ste omenjali nasilje – v predstavi mučite tudi sami sebe z zelo težkim nahrbtnikom, napolnjenim z velikimi poleni ...

Tudi tu gre običajno za vabilo komu iz občinstva: bi mi pomagal dvigniti nahrbtnik? Naloga ni težka, le dvigneš ga. Preko tega gledalca ostali vidijo, da ima nahrbtnik vsaj dvajset kilogramov. Z nahrbtnikom se nato plazim in se vedno bolj drgnem ob tla, postaja mučno, sam pa vse bolj zapadam v njegovo težo, obenem pa skušam ostati duhovit in zabaven.

Vzpostavi se nasprotje: fizično me skoraj pol ure vse bolj pritiska k tlom, težje govorim in drugače diham, hkrati pa pripoved ostaja lahkotna.

V zaključku pride do popolnega razgaljenja ...

Zopet vprašanje golote. Ljudje vedno znova potrebujemo nešteto opravičil zanjo. Ko se slečem, s sebe odvržem nekatere v družbi uveljavljene kulturne stvari, vse, kar nas ščiti ... Pred vami sem tak, kot sem. Tu imam gubo, tu materino znamenje, tu odrgnino.

Med hojo tako odvržem nahrbtnik, obleke in vsa bremena, ki me – oziroma nas – spremljajo v življenju. Vsi namreč nosimo svoj nahrbtnik: eni težjega, drugi lažjega. Morda nam kdaj uspe iz njega odložiti kakšno poleno, a se kmalu pojavi novo.

Obleciva se v eno izmed treh ptičic, ki nastopajo v aktualni drami Tekst telesa v Prešernovem gledališču. Prvič v vašem domačem gledališču, rojeni ste namreč v Kranju.

V Kranju sem živel svojih prvih sedem let, potem smo se preselili v Šenčur. Najprej sem študiral na Pedagoški fakulteti v Mariboru, kjer sem v tem času tudi živel, kasneje sem med študijem na AGRFT živel v Ljubljani, tako da me v Kranju ni bilo kaj dosti.

Težko bi se opredelil, kaj sem. Ne čutim se niti Kranjčana niti Šenčurjana, prav tako nisem ne Mariborčan ne Ljubljančan. Najbolje se počutim, ko si rečem, da sem Prebivalec.

Drži pa, da prvič nastopam v predstavi Prešernovega gledališča. Moram reči, da sem bil vesel povabila režiserke Tjaše Črnigoj, s katero se poznava še iz študijskih časov. Besedilo Anje Novak se me je dotaknilo in me nagovorilo kot nekaj zelo osebnega, hkrati pa tudi angažiranega ter kot takega pomembnega. Morda je bilo ukvarjanje s tako sodobnim besedilom tudi nekakšno potrdilo za moje dosedanje ustvarjanje.

Zdi se, da predstava nekako sovpada tudi z vašimi uprizoritvenimi praksami in delovanjem. Sami se sicer gibljete predvsem na področju performativnih praks.

Tako je. Moje tematsko polje je zelo vezano na represijo oziroma hegemonijo patriarhalne družbe in na zadušljivost heteronormativnega sveta, ki me ves čas nekako poganja v ustvarjanje. Tu vidim velik potencial za ustvarjanje in tudi v ekipi treh ptičic se, tudi s tega vidika, res dobro počutim. Smo kolektiv, neke vrste jata.

Prišepetovalk ...

… ki z impulzi, mislimi in hitrimi ter gibkimi, neulovljivimi intervencijami ves čas motimo ustaljeno pripoved. Hkrati smo, če nas znaš poslušati, glasnice pomembnih stvari. Tako za deklico kot tudi za gledalca.

Sicer kot igralec delujete s statusom samozaposlenega v kulturi?

Po novem smo samostojni delavci v kulturi, jaz na področju uprizoritvenih umetnosti. S tem naslovom pride v ospredje delo in z njim tudi določene pravice, ki jih imajo drugi zaposleni, kar se mi zdi nujno.

Kaj vse mora poleg poklicnega znanja obvladati igralec, samostojni delavec v kulturi?

Dve stvari. Najprej moraš v sebi ves čas gojiti neko radovednost in imeti sposobnost zdržati tudi, kadar je hudo. Mentalno moraš biti na preži v iskanju priložnosti za delo, hkrati pa biti odprt do svojega notranjega sveta. Kot sem rekel, vzdrževati moraš to svojo mišico, da zmoreš delati vse to na svobodi, da menjaš okolja, sodelavce – tvoj dohodek namreč ni samoumeven. Polje našega delovanja je vseskozi izpostavljeno prepihu. Podvrženi smo vsakokratni politiki in vladni garnituri ter njenemu drugačnemu sprejemanju umetnosti in kulture. Vsaka vlada prinese kaj novega, ena nas podpira, druga zatira – in ta nekonstantnost je naporna.

Ampak na neki način vas prekarnost samostojne delavce v kulturi spodbuja tudi v socialno in družbeno zavedno delovanje. Kje je torej v vašem delu mesto in kdaj čas za upor?

Zmeraj morata biti prostor in čas za upor. Mislim, da je to predpogoj umetniškega ustvarjanja. Umetnik mora biti provokativen, če to ni, zapade v polje nekakšne splošnosti, všečnosti, zgolj dodatnega dekorja časa. Naloga umetnosti mora biti spodbujanje drugačnega načina razmišljanja, odpiranje novih oken, širjenje horizonta, različnih pogledov, ki jih še nismo imeli možnosti spoznati.

Med umetnostmi je gledališče tu med prvimi glasniki, film in knjiga za to potrebujeta več časa ...

To je res. Slovenska transverzala je nastajala v času drugačne politične situacije kot npr. performans Jubilej iz leta 2021 v Gledališču Glej, ko sva se s kolegom Danijelom Petkovičem oblekla v žensko gorenjsko narodno nošo in kolesarila v času protestov. To je bil drugačen upor, a Slovenska transverzala ni nič manj uporna, morda zaradi svoje subverzivnosti le še bolj.

Obakrat nastavljate ogledalo družbi, v kateri živimo.

V Slovenski transverzali se na koncu slečem in stojim na tistih tresočih kosih lesa. Gledalec ne ve, ali bom obstal ali padel in dobil trsko v meso in zakrvavel. V času protestov pa smo si – nasprotno – nadeli obleko, dali nase narodno nošo, na glavo avbo in na miroljuben način pokazali, da se z določenimi odločitvami aktualne politike ne strinjamo. Nisem metal jajc ali granitnih kock, nasprotno, z Danijelom sva delila rože. S tem sva apropriirala izjave takratnih politikov, npr. »Naj nas uči cvetoči travnik in let metulja.«

Še pred epidemijo sta v okviru Zavoda Odprti predali skupaj z Ajdo Tomazin zasnovala Jato izkušenih ptic, skupinsko doživetje, stkano na posameznih zgodbah – udeleženke so bile v večji meri ženske v tretjem življenjskem obdobju. Kakšna je poanta te produkcije?

Tudi tu gre za upor, čeprav ni takoj očiten. Projekt je na razpis prijavila Ajda, ki je napisala osnutek delovanja Jate in je njena idejna in konceptualna vodja. Jata izkušenih ptic se na neki način upira ustaljenim oblikam preživljanja časa v tretjem življenjskem obdobju. Teza Jate je, da lahko upokojenke čas aktivno preživijo tudi drugače, z ukvarjanjem s sodobno umetnostjo. Ali lahko predstavnica tretjega življenjskega obdobja ustvarja sodobno umetnost? Dokazali smo, da lahko.

Da izkušene ptice v jati svobodno plešejo po mestu ...

In s tem ustvarjajo performans, seveda pa smo jim pred tem dali na voljo vsa potrebna orodja za to. Upor je v tem, da po upokojitvi ne bomo privolili v ustaljene načine preživljanja prostega časa – ker sem starejši, lahko samo sedim in rešujem križanke ali kvačkam. Upokojenke so danes drugačne, kot so bile pred leti, niti se ne zavedamo, kako bo čez trideset let. Jata izkušenih ptic ima zelo močno uporno misel. Performerke tako skupaj z gledalci potujejo po določenih točkah v mestu in po slušalkah poslušajo zgodbe vsake posameznice.

Jata je imela precej uspešno pot, na festivalu Gibanica je prejela nagrado občinstva, razvili pa smo jih tudi v različnih mestih po Sloveniji in ustvarili pravo skupnost, ki še danes živi.

V času Tedna slovenske drame sem opazil, da udeleženke Jate tudi redno prihajajo v gledališče. Gre tudi za vzgajanje občinstva?

Drži, saj na ta način namensko vzgajava občinstvo. S pogovori o gledaliških predstavah v družbi poznavalcev sva z Ajdo hitro spoznala, da je gledalce treba opremiti in jim dati dodatne vpoglede v predstave. Zato pogovorni ponedeljki. Našim stalnim pticam sva kupila gledališke abonmaje in jim s tem ponudila možnost ogleda predstav, ki jih ustvarjajo mlajši avtorji, tako tekstopisci kot režiserji. V gledališče namreč prihajajo nove estetike, novi formati, nove vsebine in ni samoumevno, da bo občinstvo vse sprejelo, če se z njimi ne ukvarjamo. K pogovorom pa želiva privabiti tudi mlajše občinstvo.

V zadnjem vprašanju se bližam poletju, ko gledališka sezona za dva, tri mesece ugasne. Osvajanje kakšnih vrhov imate v načrtu?

Uspešen sem bil na razpisu ministrstva za kulturo za avtorski opus. Gre za dvoletni projekt, znotraj katerega bom razvijal temo zasvojenosti. Krovni delovni naslov je Krompirjeva dežela, znotraj tega bom letos jeseni v Kranju pod okriljem Odprtih predalov pripravil performans-predavanje Umetnost zasvojenosti, spomladi naslednje leto bom v Mariboru pri Momentu pripravil informans 12 korakov, pozimi pa pri Vii Negativi še zaključni performans. Kmalu se bom začel aktivneje posvečati temu projektu, zato bo poletje kar delovno.