Kip ne potrebuje podstavka

Kamnoseštvo je pri Furlanih doma že tretji rod. Po dedu so obrt nadaljevali trije sinovi, med njimi tudi vaš oče, sledila je tretja generacija, v kateri ste že v otroških letih čar kamna spoznavali tudi vi. Je tu že moč iskati povezave s kasnejšim študijem kiparstva?

Avtoreferenčno na vsak način. Tak je klasičen obrtniški položaj človeka s podeželja oziroma polpodeželja, kjer je jasno, da gre za družinske posle in se ti nadaljujejo iz roda v rod. Tako sem tudi jaz praktično od začetka, karkoli že to pomeni – verjetno odkar sem shodil –, tako ali drugače bil v delavnici.

Ne vem, ali se je kdo od naštetih kdaj vprašal, bi ali ne bi. Da se je zame zgodba končala oziroma se nadaljuje z umetnostjo, pa je del nekega širšega diapazona. Pomembno je bilo, da sem v delavnici prišel v prvi stik z materialom in tehnologijami, na neki način pa tudi z družbo in estetiko ter delom samim. Večinoma je področje dela obsegalo področje pokopaliških spomenikov.

Tudi za vas že kot osnovnošolca?

Seveda. Pomagal sem v delavnici, kolikor sem zmogel in znal. Osnovna šola mi ni šla ne vem kako dobro, a ne zato, ker ne bi razumel, kaj učitelji hočejo od mene, ampak sem doma imel viličarje in kamione ... Šola je bila zato zgolj nekaj, kar je treba opraviti zaradi papirja, res pa je, da se tudi učiteljice niso posebej trudile z mano. V lokalnih okoljih je vloga posameznika jasna že od malega.

Morda je to, kar me v teh letih v povezavi s kamnoseštvom in pokopališčem mogoče še referira na umetnost, dejstvo, da so bili neki stiki z umetnostjo, sicer v najbolj rudimentarni fazi, kot so klasični tradicionalni spomeniki s kipci in graviranjem različnih podob ...

… risanjem imen in številk na marmor

Tudi. Pri dvanajstih, trinajstih sem imel svoje poni kolo in »kufrček« z dleti, s katerim sem se vozil na pokopališča klesat napise na spomenike.

Oče vam je očitno kar zaupal?

Manj kot bi mi lahko, ampak ekonomija v obrtni delavnici je zahtevala svoje. Potem sem hodil v Ljubljano na kamnoseško šolo, ki je bila najbrž najlažja srednja šola v Sloveniji. Vsako leto pred 1. novembrom so nas oprostili pouka, ker smo bili večinoma otroci kamnosekov, ki so imeli takrat največ dela. Fantov nas ni kaj dosti brigala šola, saj nas je doma vedno čakalo delo.

Lahko rečem, da sem se kljub vsemu na šoli veliko naučil in tudi spoznal, da kamnoseki delujejo zelo cehovsko. So kot velika povezana celota in se imajo, čeprav so si konkurenca, vseeno radi med seboj. Gre za zelo specifične poklice, ki tvorijo neko kolektivno pripadnost, od koder ne »pobegneš« tako zlahka. Še sedaj večkrat rečem, da je težava teh delovnih oblek, da ko jo enkrat oblečeš, je nikakor več ne spraviš dol.

A vendarle ste se odločili za študij kiparstva. Kdaj je v vas dozorela odločitev za nadaljnje šolanje?

Za to sem se odločil iz enostavnega razloga: ljudem preprosto ne moreš govoriti, kaj naj delajo. Ampak če sem bolj natančen, je bilo nekako takole: pri 17 letih sem bil zaposlen za vse življenje dvoje vrat od svoje sobe, kar mislim, da ni recept za uspeh. Temu je tudi osebno na nezavedni ravni sledila želja po izobraževanju. Vedenje mi je v generalnem postalo bolj zanimivo kot delo in tudi težje dosegljivo kot proizvajanje česarkoli. Interes po nadaljnjem šolanju sem uveljavil na srednji gradbeni šoli s specializacijo za kamnoseka restavratorja, kjer sem se tudi prvič srečal s kiparstvom. To je bilo pred tem v nekem nedosegljivem vesolju.

Če prav razumem, je bil ponovni vstop v šolo tudi neke vrste socializacija – od vrat domače delavnice v svet ...

Absolutno. Odslej bom ob tej temi začel uporabljati to besedo – seveda je šlo za neke vrste socializacijski moment. Ko se je ta stroj začel premikati, ga ni bilo več mogoče ustaviti. Najprej sem moral opraviti maturo, narediti sprejemni preizkus, nato pa sem se vpisal na Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje, smer kiparstvo.

S petletno zamudo sem prišel v drug svet, kar je bila mogoče tudi moja prednost. Bil sem starejši od večine sošolcev in sem lažje razumel, da se s tem, da študiram, nisem institucionaliziral. V šolo prideš, vzameš, kar potrebuješ, in greš.

Vi ste s pridom jemali ...

Kolikor se je le dalo. Doštudiral sem v paketu v štirih letih. Imel sem visoko povprečje 9,8. Danes to pogosto pojasnjujem – če zadeneš študij, ki te zanima, je vse preprosto, nič se ne mučiš, saj delaš to, kar si najbolj želiš. Hkrati pa je bilo to obdobje precej brutalno. Študij sem financiral sam, saj nisem imel ne štipendije ne podpore, zato sem začel delati v Republiškem restavratorskem centru. Tako sem gojil oboje skupaj, na eni strani študij, na drugi delo. Tako sem se na neki točki v racionalnem razmisleku odločil, da samo od umetnosti ne bo mogoče živeti in bom deloval v dveh, včasih tudi treh poklicih. Hkrati sem se vseskozi držal tudi te, recimo ji obrtniško-zgodovinske delavskosti.

Umetnik in restavrator torej?

Ja. delal sem kot restavrator in bil hkrati umetnik, saj se težko opredelim zgolj za kiparja. Živimo v multidisciplinarnem svetu, v katerem se ne nazadnje zlijeta tako restavratorstvo kot kamnoseštvo, bolj kot kiparstvo pa svoje ustvarjanje označujem za intermedijsko umetnost.

Pa vendarle ste se na akademiji in ob zaključku študija bolj kot s kamnom, betonom in podobnimi materiali, ki ste jih tako kot orodja imeli na voljo doma, v večji meri ukvarjali z videom ...

Nikoli se nisem orientiral po neki računici ali po tem, kaj se izplača in kaj je najlažje ... Na akademiji je bila tendenca, ki po moje še vedno traja, da se moraš boriti proti konservativnim profesorjem, biti progresiven in podobno. Takrat se je zato zdel video zelo na mestu. Po drugi strani pa sem bil takrat precej reven, brez finančnega zaledja.

Ni bilo domače podpore za študij?

Doma smo bili trije otroci, mlajši brat je ravno začel hoditi v šolo, mama je bila doma in je vse padlo na očetov prihodek. Nekako pa so se tudi navadili, da honorarno delam in se nekako sam preživim. Ko sem šel na socialno prosit za podporo, je uslužbenka rekla, da ve, iz katere družine prihajam, in lahko doma delam in zaslužim. Zato sem poskušal graditi neko ekonomsko realnost, ki jo lahko vzdržujem.

Pri tem se je video izkazal za izrazito praktičnega, predvsem ker je zelo primeren za transport. Takrat sem precej razstavljal in sem tako lahko naokrog pošiljal videe. V začetku tretjega letnika sem dobil naročilo izdelati portret iz belega kamna za nekega blejskega denacionalizacijskega hotelirja. Izklesal sem portret in sem zanj dobil toliko denarja, da sem si kupil prvo rabljeno kamero in računalnik.

Je bil to eden redkih vaših kiparskih portretov, saj se kasneje z njimi vendarle niste ukvarjali?

S portretno plastiko se kasneje res nisem veliko ukvarjal. Vsako lokalno okolje ima nekoga, ki izdeluje portrete, in Škofja Loka takega umetnika že ima. Pravzaprav niti nisem nikoli dobil prave priložnosti za to, hkrati pa se tudi sam nisem preveč zanimal za to. Najbrž tudi ni smiselno, da je recimo v Aleji zaslužnih Ločank in Ločanov trinajst kipov enega avtorja, eden pa drugega.

Moram pa tu omeniti, da smo bili v študentskih letih zelo družbeno aktivni. Sodelovali smo v mladinski organizaciji, družili smo se v Rdeči ostrigi in ustvarjali v Ateljeju CLOBB v okviru Zavoda O. Moja družbena participatornost ni nikoli zamrla, ne glede na to, da sem vseskozi moral tudi služiti denar. Mladi smo imeli prostor za ustvarjanje in druženje, česar jim danes manjka.

Ko kipar zaključi študij, vstopi na umetniški trg, nekako se tam začne tudi vaš dvajsetletni umetniški opus, katerega izbor predstavljate v Galeriji Podstreha ...

Zame se akademija ni niti začela niti končala z razmislekom, kako naprej. Spomnim se, da sem v zadnjem letniku padel na edinem izpitu na akademiji. Profesor je rekel, da mi lahko, da šest, ampak naj raje pridem še enkrat. Zadnji semester sem dva meseca preživel tako, da sem bil ob 6.30 zjutraj na delu v uršulinskem samostanu, ob desetih sem šel za nekaj ur na predavanja na akademijo, kjer sem potem na kavču zaspal na kratko, da bi lahko bil popoldan spet na predavanjih večernega risanja. Doma sem potem ponoči montiral videe. Ves sprosti čas sem bil seveda na delu. To je trajalo kakšna dva meseca.

Torej za vas nekega preloma iz študija v delo ni bilo?

Ko se je zaključil študij, sem naslednji dan že imel težave, kam moram priti delat. Začel pa se je boj obdržati umetnost. Imel sem srečo, da sem dobil možnost ateljeja na Metelkovi. To je bilo podstrešje brez oken z majhnim balkonom, kjer je pred tem spal nek zapit Danec, brezdomec. Atelje mi je z malo denarja s pomočjo prijateljev uspelo obnoviti, kar je bila pomembna spodbuda, da mi je uspelo ohraniti umetnost in me služba ni požrla.

Začel sem dobivati prva vabila za razstave, nadaljeval sem s serijo interaktivnih objektov, ki sem jih naslovil Wear, najprej videe, potem v isti seriji še varjena ogrodja, ki so na ogled tudi na tej razstavi. Varil sem jih ponoči in ob koncu tedna. Metelkova je bila briljantna izbira, saj ni nikogar motilo, da sem ponoči rezal železje s »fleksarico«. Spodaj so v drugem prostoru vso noč nažigali metal glasbo in se ni kaj dosti poznalo, če sem še jaz malo dodal k zvoku. Potem se je preprosto začelo dogajati ...

Opažam, da ste tudi zelo vešči dela z različnimi orodji, rokodelska in tehnična znanja vam niso tuja ...

Za to moraš imeti neko osnovno zanimanje. Izkušnje potem pridejo same. Preprosto si nikoli ne rečeš: »Jaz pa tega ne znam.« Če kot otrok začneš delati v delavnici, se to odvija spontano in se niti ne zavedaš, kako si se nečesa naučil. Po drugi strani pa tudi veliko časa preživim za računalnikom in raziskujem. Zadnjih nekaj let ugotavljam, da so izjemen vir informacij diplomske naloge. V njih dobim številne specifične informacije – zadnje čase se veliko ukvarjam z betoni – recimo o kvaliteti betonov, s katerimi dodatki se ti mešajo in podobno.

Berete diplomske naloge gradbenikov?

Tako je. In v njih dobim veliko pomembnih informacij. Sicer o različnih stvareh obstajajo priročniki in gore knjig ...

… ki jih je tako za vas prebral nekdo drug?

Točno to. Nekdo je opravil to delo zame. Se pa tudi sicer veliko samoizobražujem na tehničnih področjih, ki mi pri ustvarjanju pridejo naproti.

Kot umetnik delujete zelo multidisciplinarno in ste tako konstruktor kot izvajalec svojih del.

Mislim, da so ta znanja bolj stvar posameznikove odločitve in situacij, v katerih se ob ustvarjanju znajdeš. Sam tudi kupujem veliko orodja, kar se mi zdi prav. Tudi »štemarco« imam, ampak jo redko vidim, ker je vseskozi izposojena.

Vedno je bil ta paradoks, ko se potem znajdem v Ljubljani v akademski sferi, kjer je delitev na intelektualce in delavce strahotna. Seveda ne obsojam Ljubljane in te scene kot take, obstaja pa tam neka fasada delavstva, simbolni delavec, ki ga kot takega razume intelektualno-akademska sfera. Delavec je le nekaj, kar ima vizualno podobo, nima pa vsebine in deluje zelo odmaknjeno.

Intelektualizem pa naj bi opravljal višjo družbeno funkcijo razumevanja, dajanja navodil družbi, kako naj ta deluje ... Tu sem se tudi sam znašel v kontradiktorni situaciji, ko mi rečejo, da sem dvoživka, bipolarnež, ker sem hkrati delavec in intelektualec. Nekoč se je nek novinar, ko sva se najprej pogovarjala o umetniški razstavi, naslednji dan pa me je srečal, ko sem na neki cerkvi delal na fasadi, čudil, zakaj to počnem. Ja. Počnem oboje, eno in drugo.

Reciva kakšno o umetnosti in njenem družbenem angažmaju. Opažam, da vam je blizu tudi humoren odziv na tegobe in radosti človeštva, vaše ideje, ki jih prevajate v različne objekte, ki si jih ogledujem tudi na tej razstavi, izhajajo iz nekega iskrivega izvira.

Ah, veste, kolikokrat se mi zgodi, da vidim kakšno stvar in si rečem, pa kako, da si jaz nisem tega izmislil. Od kod pridejo te, kot pravite, dobre ideje? Včasih jih spodbudi pomanjkanje časa in realizacija tik pred zdajci. Pogosto so to najboljše zamisli. Humornost je nekaj, kar sem poskušal uporabljati že od vsega začetka. Je namreč izrazito dober nosilec, izrazito dober stik z občinstvom, zato ker občinstvo v trenutku odpre vse svoje kanale, v trenutku razume, za kaj gre. Kako to doseči? Po koncu študija sem imel obdobje, ko sem precej študiral Charlieja Chaplina ... Humor je izredno resna stvar, zato ga ne smeš jemati zlahka. Humor seveda ni smešen sam po sebi, ampak šele v kontekstu do nečesa. Pomembnejše je, kaj imaš resnega povedati s humorjem.

Humor je torej tudi izjava.

Humor je nosilec tega, kako dobro razumeti neko zelo resno temo. John Cleese iz Monty Pythonov je rekel, da je znanstveno dokazano, da se človek ob humorju sprosti, da se mu sinaptične poti odprejo in zato razmišlja bolj angažirano in se bolje odloča.

V svojih idejah sem poskušal najti nekaj zelo človeškega, kar se dogaja meni in drugim. Rad poudarim, da umetnik ni nič posebnega. Ne strinjam se s Kantom in njegovim imenovanjem umetnika genija. Umetnost je nujno potrebno delo. To pomeni: kar se meni dogaja, se dogaja tudi vsem drugim. Torej lahko vzamem neko svojo frustracijo, obremenitev, nesrečo in jo na svoj način izvedem v umetniškem delu.

Pred nekaj minutami sva še stala na pohodni površini z vašo silhueto in napisom, ki ste jo naslovili I Made This So You Can Walk Over Me and Know It (To sem naredil, da lahko hodite po meni in se tega zavedate). Z delom aludirate na majski referendum o umetniških pokojninah?

Recimo. Morda je še bolj zgovoren stroj iz serije Wear, pri katerem dvigneš utež, jo vržeš v luknjo, kar s pomočjo mehanizma sproži vzvod, ki te klofne po glavi, da se skloniš in znova dvigneš isto utež. To sem počel vso svojo mladost in še zdaj počnem. Pravzaprav vsi mi to počnemo. Te preproste življenjske situacije, v katerih se znajde človek, spreminjam v neko drugo obliko. Najprej so bili to stroji in video, sčasoma me je to minilo. Oče se je upokojil, delavnica ni bila več v funkciji, pa sem jo začel ponovno uporabljati. Tako kot sem prej recikliral staro železje in kosovne odpadke, sem začel uporabljati peske, kamne, začel sem delati z betonom. Betonska serija ni posledica odločitve, ampak priložnosti.

Nedavno smo v Črnomlju postavili spomenik migrantom, ki so se utopili v Kolpi. Zdelo se mi je, da gre za temo, na katero preprosto moram reagirati. Ženska, ki tam živi in te ljudi konstantno srečuje, iz reke je tudi že potegnila trupla, se je angažirala za ta spomenik pri županu in direktorju komunale, ki je poskrbel za prostor ob skupinskem grobu 12 utopljenih ljudi. S pomočjo Urše Lipovec Čebron s Filozofske fakultete so prišli do mene in me vprašali, ali bi pripravil spominsko obeležje. Nisem mogel reči ne. Obeležje smo postavili v zelo kratkem času, ampak njegov namen ni bil političen, smisel je bil stabilizirati družbo s tem, da uporabimo orodje spomina na določeno dogajanje.

Ste v srednjih letih, nadaljujete tri osrednje umetniške serije Wear (2005–), Morning (2019–) in Walk (2021–), ki ostajajo odprti koncepti. Ampak ali imate občutek, da ste se z leti nekoliko omehčali, obrusili ...?

Radikalnost je minila, s tem da mi gre svet morda še bolj na živce, hkrati pa se mi ga manj ljubi kritizirati. Zadnjič, ko so bili tu na obisku turški umetniki, smo imeli vodstvo po razstavi in sem morda nekoliko po nesreči izjavil, da imam občutek, da moja umetniška kariera hlapi, izgineva in je je konec. Naredil sem, kar sem naredil, in moje delo nikogar več ne zanima. Zato prodajam samo še prejšnje uspehe, moje umetniške kariere je konec. Točno tako se danes počuti svet; kar smo naredili, smo naredili, zdaj gre vse k vragu, bolje ne bo nikoli.

Zdi se mi, da si od vsake stvari, ki jo narediš, bolj distanciran, v resnici pa si bolj kot nekoč emocionalno vezan nanjo. In potem te dovolj ne pohvalijo, pa imaš občutek, da nisi naredil dobro. Mislim, da čustveni odziv postane z leti manj stabilen, česar se moramo zavedati. Ali svet še potrebuje mene kot zagnanega 25-letnika?

Še o eni stvari ob tem razmišljam. Ko danes govorimo o sodobni umetnosti, je progresivnost zelo pomembna. Še nedolgo nazaj sem tudi sam mislil, da če uporabljaš sodobno tehnologijo, da si progresiven. Ampak kot pravi Janis Varufakis, smo se znašli v tehnofevdalizmu. Če uporabljaš sodobne tehnologije, s tem vzdržuješ najbolj konservativne, neoliberalne kroge. Kje je zdaj progresivnost? Je posledica tega, da si politično bolj antagonističen in angažiran, če si manj globalno progresiven, če si manj tehnološki?

Zelo pomembna stvar pri starosti je, če si dovoliš misliti, da obstaja časovna distanca, torej lahko stvari razmišljaš skozi pozicijo prej in zdaj. Ko si mlad, tega ne moreš. Tako kot smo bili včasih v ofenzivi proti vsemu, kar se nam ni zdelo prav, bi danes spet morali, pa se nam ne da več. Potem bolj razmišljaš o ontoloških vprašanjih, o drugačni strukturi družbe. Tu rad trdim, da je umetnost ta trenutek preveč politična, da zaradi te bipolarnosti en politični pol strašno napada kulturo na splošno in s tem celotni kulturi daje občutek, da je njena naloga, da se bori proti temu političnemu polu.

Kdo se bo boril, če ne umetniki?

Saj se moramo boriti. Po eni strani bi se morali boriti z negativno politiko, po drugi strani pa bi morali ustvarjati apolitično. Če hočemo imeti kulturo, ki se prepira, ali je leva ali desna, se bo proces kreativnosti ustavil in bo postal proces repeticije, množičnosti, menedžmenta, marketinga, kar se nam danes na malo bolj kompleksni ravni absolutno dogaja. Druga stvar je angažma. Če si proti eni politični struji, si politično angažiran, ni pa nujno, da si družbeno angažiran.

Vrniva se še k vaši aktualni pregledni razstavi v Galeriji Podstreha. Hm, pogrešam oslička z razstave pred natanko letom v Mestni galeriji v Ljubljani ...

Težko bi ju spravili na podstreho, težka sta vsak po tristo kilogramov.

Betonska?

Tako je. Oslov zaradi njune teže ne morem spraviti v nadstropje. Zato sta lahko samo na razstavah v pritličnih prostorih. Mimogrede, tudi v Mestni galeriji smo dela razporedili po nadstropjih tudi nekoliko glede na njihovo težo. Od težkih spodaj do vedno lažjih v nadstropja.

Nekako se že leta trudim, da bi izdelal kakšno manjše delo. Vsakič, ko mi uspe, da delo tehta manj kot vreča cementa, ga tudi prodam v kakšno zbirko, medtem ko svoje orjake tovorim sem in tja na razstave.

Ja, tudi praktičnost je pomembna pri postavljanju razstav mojih del.

Kako se vaša dela počutijo v najmlajši galeriji na Loškem gradu?

Podstrešni prostor tu na gradu v slikarskem smislu ni najbolj uporaben, v kiparskem smislu pa je izjemen. Pred desetimi leti sem imel v podobnem, še malo večjem prostoru v Franciji pregledno razstavo. Ena izmed želja v umetnosti, ki bi jo rad dosegel s svojimi deli, je, da bi funkcionirala v vseh okoljih.

Za to razstavo sem izbral pregled del od začetnega obdobja do danes. Držal sem se izjav umetnikov Josepha Beuysa, da je vsak umetnik, Aia Weiweija, da ga zanima neuporaben objekt, kot umetnina in filozofa Slavoja Žižka z njegovo provokativno tezo, da je prihodnost umetnosti v dobrem obrtništvu. Tu je še dognanje antropologa Davida Graeberja, da v Angliji, najbrž pa tudi drugje, od trideset do štirideset odstotkov ljudi opravlja popolnoma nepotrebne službe.

V pogovorih s kustosinjama Anabel Černohorski in Sašo Nabergoj smo izbrali še nekaj del, običajno pa sem ob vsaki večji razstavi do sebe pasivno agresiven in napovem tri nova dela, predvsem zato, da se spravim v situacijo, ko moram pod pritiskom časa narediti še kaj novega.

Tako smo z obema kustosinjama našli še nekaj starih idej iz skicirke, ki sem jih realiziral posebej za to razstavo. To so recimo dela Tunel, Neuporabni objekti in All the Things My Grandfather Did I Am Not Allowed To (Stvari, ki jih je počel moj dedek, a jih jaz ne smem). Umetniško delo nastaja do trenutka, ko se znajde v galeriji, čemur dodajam, da bo delo zaključeno, ko ga bo kdo kupil. Do takrat imam še vedno možnosti in pravico, da delo preartikuliram, kar tudi pogosto storim.

Nekatera vaša dela oziroma objekti obiskovalce kar vabijo k interakciji.

Naj k prejšnjim razmišljanjem o umetnosti in kiparstvu dodam še eno svojo trditev: kip ne potrebuje podstavka. Umetnost se ne zgodi na piedestalu, ampak se mora oziroma bi se morala zgoditi direktno med ljudmi. Zato je interakcija med občinstvom in deli nujna. Učijo nas, da je umetnost nekaj višjega, čemur jasno ne verjamemo in se potem dostikrat odločimo, da nas umetnost preprosto ne zanima, ker je ne razumemo. Ampak umetnost je v resnici bližje, kot se zdi. Če bi se le malo sprostili, ne da bi nam kdo rekel, da je umetnost nekaj posebnega, bi mogoče zelo lepo razumeli, kaj je hotel avtor z delom povedati. Tu pa je ta podstavek, ki izhaja še iz antičnih časov, ko je bila umetnost to, čemur danes rečemo PR – in nič drugega. Danes so to barve in televizija, relacija dela z gledalcem pa je povsem enaka.

Glede na to, da so vaša dela nekoliko nekonvencionalna za recimo postavitev v bivalni prostor, kako preživi Tomaž Furlan?

Z umetnostjo se ne bi mogel preživljati. Nekaj kosov prodam, moj zastopnik je galerija P74, in s tem dosežem svoj lasten marketinški cilj. Dela gredo običajno v zbirke in vsaj čaša nesmrtnosti se tako počasi polni.

Hkrati pa združujem vse tri svoje poklice, restavratorstvo, delo s kamnom in kiparstvo.

Ničesar še nisva rekla o nagradah. Pred leti ste prejeli Jakopičevo nagrado, leta 2012 nagrado OHO ...

Nagrada OHO je najpomembnejša, saj prinaša tako finančno nagrado ameriške fundacije kot dva meseca bivanja v New Yorku. Slednje je bila res odlična izkušnja. Upam, da bo kdaj prišla še kakšna nagrada – imam že pripravljene govore.

Imate?

Imam.

In še če besedo nagrada malo razstavimo, pa smo že na gradu ...

Tudi v redu.